Jest coś, co Tsai Ming-Liang stara się przekazać w swoich filmach – wiarę w to, że życie jest iluzją. Odkrywa ją dzięki kontemplacji obrazu przez obiektyw. Dopiero w ten sposób dostrzega prawdziwe życie, które w jego wydaniu, może paradoksalnie, nie jest zapośredniczone przez medium, ale dzięki niemu odsłonięte. Posługuje się koncepcją, wedle jakiej Martin Heidegger czy Milan Kundera twierdzili, że sztuka tworzy wyrwę w rzeczywistości, która odkrywa prawdę w całej jej nagiej istocie. Okazuje się więc, że reżyser z Taipei jest mentalnie znacznie bliższy zachodniej kulturze niż może na to wskazywać jego zakorzenienie w społeczności Tajwanu i buddyjskim kręgu kulturowym. Zbiór europejskich esejów na jego temat udowadnia, że jego filmami rządzą w pewnych aspektach te same mechanizmy, które ukształtowały zachodnią rzeczywistość.

Piotr Kletowski w tekście o widzu po drugiej stronie kina jako jeden z nielicznych tworzy zarys historii tajwańskiej kinematografii, skupiając się na powstaniu Nowego Kina i w skrócie analizuje działalność twórczą Hou Hsiao-Hsiena, by uczynić z niej podstawę refleksji na temat Tsai Ming-Lianga. Według niego bowiem fascynacja współczesnego reżysera francuską Nową Falą, eksperymentującą z formą i treścią, ma swoje korzenie w podążaniu śladem Hsiao-Hsiena. W ten sposób krakowski filmoznawca drąży powierzchnię obrazu i zdziera spodnią farbę, którą pomalowane jest lustro, odbijające filmowy świat twórcy Vive L’amour (1994). W świetnej analizie Goodbye, Dragon Inn (2003) tłumaczy doświadczenie kina, które jest pozornym zaprzeczeniem klasycznie rozumianych odczuć widza podczas seansu. Tsai Ming-Liang opowiada o kinie pokazując salę kinową. Piotr Kletowski dokonuje tekstualizacji tego obrazu, by na podobnej zasadzie “przechodząc na drugą stronę kina” odkryć rdzeń jego konstrukcji.

Publikacja zaczyna się więc od analizy jednego filmu, który zamienia się w interesujący prolog do nieco bardziej złożonych syntez, poruszających określone motywy, powtarzające się w różnych produkcjach reżysera. Zwykle jednak uwikłanych już w nakreślony przez Kletowskiego sposób odbiorczy, który sedno opowieści odnajduje w przestrzeniach omijanych. Zresztą wszystkie teksty obsesyjnie szukają pustych miejsc w obrazach Tsai Ming-Lianga, by do cna wyeksploatować je z niedopowiedzeń. Wspólne wysiłki owocują zaś rodzajem bezkrytycznej monografii, w której nie szuka się wartości w poszczególnych filmach, ale twórcy, który stanowi ją sam w sobie. Swoiste posługiwanie się politique des auteurs jest z kolei, wzorem Tsai Ming-Lianga, cichym zapożyczeniem nieco przebrzmiałego schematu znad Sekwany. Zdaje się jednak, że publikacja uchwyciła istotę twórczości tajwańskiego autora filmowego.

Mimo że kolejne analizy poruszają odmienne aspekty twórczości reżysera, nie unikają jednak powtórzeń, które rozpatrywane z perspektywy całości nabierają pejoratywnego charakteru niezamierzonego dublowania refleksji. Z drugiej strony, należy przyznać, że każdy esej ich pozbawiony byłby zubożony o podstawowe wyznaczniki opisywanych filmów. Poszczególne analizy korelują ze sobą na zasadzie “nieświadomej współobecności”, o której pisze Karolina Kosińska w odniesieniu do bohaterów filmów Tsai Ming-Lianga: dzielą ten sam wizualny obszar, ale nie ten sam wszechświat. Podobną przenikliwością badań w eseju Światy rozbite, światy przyległe wykazała się autorka, kiedy uchwyciła ciekawą dychotomię między strukturą filmów Tsai Ming-Lianga, wskazującą na wewnętrzny pejzaż postaci, a materiałem przez niego wykorzystywanym – naturalistyczną cielesnością świata. Powraca jednak i do kwestii europeizacji jego dorobku, podkreślając w analizowanych filmach efekty postkolonialnego wyparcia i pragnienia skierowanego w stronę europejskiego kina i kultury.

Paulina Kwiatkowska w rozdziale W otoczeniu obrazów… ,poprzez konfrontację kontynuując rozpoczęte przez Karolinę Kosińską rozważania, porusza problem radykalnego egzotyzmu filmów Tsai Ming-Lianga, odkrywanego w fotografii, której przywraca znamiona “inności”. Swoje tezy potwierdza analizą konstrukcji obrazu filmowego, zawsze pozostawiającego widza nieco na zewnątrz. Przeciwstawia techniki montażowe tajwańskiego reżysera założeniom rosyjskiej szkoły czy Nowej Fali w eksperymentalnym godardowskim wydaniu. Chyba jako jedyna koncentruje się tym samym na różnicach między kinem europejskim a azjatyckim, nie szukając oswojonych kulturowo schematów kompozycyjnych.

W eseju Dziura w sercu Kuba Mikurda wprowadza oczywiste dla siebie nawiązania do lacanowskiej psychoanalizy, wątek przestrzeni symbolicznej i wydziedziczenia człowieka przez język. Powraca jednak i do szukania analogii między kinem Tsai Ming-Lianga a francuską Nową Falą w kontekście książki Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie Todda McGowana. Przytacza bardzo ciekawą teorię na temat tzw. “kina pragnienia” w obrębie którego sytuuje dzieła tajwańskiego reżysera, osadzone w przestrzeni obcej widzowi i naruszającej samą istotę kina. W ten sposób interesująco koreluje z tekstem Pauliny Kwiatkowskiej, stanowiąc uzupełnienie jej analizy technicznych aspektów rozpatrywanych dzieł, ujawniających jego radykalny egzotyzm w praktyce kinematograficznej.

Jan Topolski w tekście o słuchaniu Tsaia zajmuje się z kolei dźwiękową stroną produkcji reżysera, wysuwając interesującą tezę, tłumaczącą minimalizm dialogowej sfery jego obrazów. Zauważa również ciekawe analogie między fonosferą omawianych filmów a nurtem muzyki eksperymentalnej z jej głównym twórcą Brianem Eno i płytą Music for Airports z 1977 roku. Bez wątpienia teoretyk proponuje jeden z wartościowszych esejów, niebanalnie podchodzących do twórczości reżysera Która tam jest godzina? (2001), unikających schematów czy analitycznych oczywistości. Wykracza przy tym poza czysto filmowy kontekst, potwierdzając tym samym niejednoznaczność i transgresyjny charakter jego dzieł. Zbliżony rezultat prawdopodobnie chciał uzyskać i Mateusz Falkowski w rozdziale Co znaczy stracić?, jednak w jego przypadku twórczość Tsai Ming-Lianga wybrzmiewa jako daleki pretekst do filozoficznych dysertacji na temat percepcji obrazów jako takich. Pozytywnie zaskakuje zaś Agnieszka Szeftel w swoim Minisłowniku Tsai Ming-Lianga, gdzie po mało intrygującym tytule wpisuje filmy tajwańskiego twórcy w dyskurs sztuki współczesnej, przywołując nie tylko jego wystawy, ale i ekspozycję Lalka Hansa Bellmera jako niebanalną i trafną metaforę fragmentaryzacji oraz uwypuklania miejsc szczególnie naznaczonych, także przez reżysera Kapryśnej chmury (2005).

Ciekawą strategią posłużył się również Jakub Socha. Dogłębne analizy ukrywa w formie luźnego eseju o zegarach, które są ostatnim rezerwuarem pamięci w dobie reprodukcji, kiedy nic już nie jest powtarzalne i nic już nie może zachować jakiejkolwiek aury. Historii o złodziejach obcości, którzy pozostawiają ludziom tylko pustą samotność i opowieści o topografii post-polis, gdzie na miejsce trwałego Deluzjańskiego – piękna nie do zniesienia – wchodzi piękno ulotne obrazów elektronicznych, wirtualnych światów, reklam i billboardów (…) które nie ma najmniejszej ambicji do prolongaty swego istnienia w nieskończoność. To nie analiza prowadzona w naukowym dyskursie, ale fantastyczny esej na marginesie o świecie marginalnym. Dla niektórych najważniejszym.

W wywiadzie z reżyserem, który poprzedza skrótowo opisany zestaw analiz i esejów, Tsai Ming-Liang przyznaje, że kręcenie filmu bardziej przypomina mu malowanie pędzlem w zaciszu jakiegoś miejsca, niż walkę o przystępne opowiadanie historii. Publikacja stanowi więc swoisty suplement do jego twórczości jako narracja o obrazach już gotowych. Podobnie jak scenariusz jest dla reżysera tylko szkicem, który wypełnia barwami, tak współtwórcy książki wypełnili dzieła tajwańskiego twórcy treściami wyłuszczonymi z tła jego własnych przedstawień.

Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga
ISBN: 978-83-61407-45-4
Projekt okładki: Bartek Materka
Redakcja: Paulina Kwiatkowska, Kuba Mikurda
Seria: Linia filmowa
Data Premiery: 25-07-2009
Korporacja Ha!art

Udostępnij